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'En este pueblo no hay ladrones', el reto de llevar a Gabo a las tablas

Por: 
Adriana Marín
El Teatro Libre adoptó este cuento de García Márquez que va del 3 al 26 de agosto. Esta es la historia del montaje, narrada desde adentro.

“Dámaso regresó al cuarto con los primeros gallos. Ana, su mujer, encinta de seis meses, lo esperaba sentada en la cama, vestida y con zapatos”. Así comienza En este pueblo no hay ladrones, el cuento que García Márquez publicó en 1962, veinte años antes de ganarse el Nobel de literatura. El Teatro Libre, en parte por querer honrar la memoria del escritor, en parte porque ese cuento era el perfecto para hacer de él una obra de dos personajes, decidió realizar una adaptación que pudiera representarse sobre sus tablas. 

 

La historia (la de la adaptación) comienza a finales del 2015. Desde hace casi dos años pertenezco al grupo del Libre y en ese momento oí cuando Ricardo Camacho –director artístico del Teatro y quien acaba de ser reconocido con el Premio a la Vida y Obra, del Ministerio de Cultura– llamó al dramaturgo Juan Diego Arias a su oficina. Algunos minutos después lo vi regresar a su puesto de trabajo con cara de preocupación: “Ricardo quiere que escriba una obra para dos personajes o que encuentre una que funcione o que se pueda adaptar. Y la quiere para ya”. Por cosas del destino, yo acababa de terminar de leer Los funerales de la mamá grande, el libro de cuentos que contiene En este pueblo no hay ladrones y tenía muy frescos los personajes de Ana y Dámaso en mi cabeza. “Esos pueden ser –le dije–. El cuento tiene más personajes pero creo que se puede lograr una adaptación con solo dos”. Y así fue. 

 

Comenzamos leyendo mucho. Leímos de nuevo todos Los funerales de la mamá grande, La mala hora y Cien años de soledad. Trabajamos sentados el uno al lado del otro y dividimos el cuento en escenas. Cuando la historia se nos agotaba, buscábamos elementos que nos ayudaran a enriquecerla en la novela o en los otros relatos. De este modo, dentro de un diálogo de dos personas, se fueron entretejiendo partes de cuentos como Un día de estos, La siesta del martes y Un día después del sábado.

 

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Con esas mismas lecturas en mente, Jeyner Gómez y Luisa García, los actores, se sentaron a hacer un trabajo de mesa sobre el libreto final: “Desglosamos el texto reconociendo cada una de las escenas, los objetivos de los personajes, las edades, las voces, los cuerpos ”, cuentan. Después, con la dirección inicial de Miguel Diago, fueron montando escenas hasta que tuvieron un borrador de toda la obra. En ese punto entró a codirigir Camacho: “Esto no sabe ni huele a García Márquez –les dijo –. Ustedes tienen que irse allá, a la tierra de él, y oír cómo habla la gente, ver cómo es la gente… meterse a los salones de billar, oír la música, coger ese sabor”.  

 

Ir al pueblo para contarlo

A Sucre, Sucre fueron a parar. “Sabíamos que era el pueblo donde sucedió el hecho real en el que se basó García Márquez para escribir el cuento, pero lo veíamos muy lejano, creíamos que era muy difícil llegar”, asegura Miguel. Se dice que todo lo que escribió García Márquez parte de la realidad, que el tal realismo mágico es más realismo que mágico, porque está sustentado en el contexto del Caribe colombiano, donde suceden los hechos más extraordinarios. “Yo me convencí de que para poder meterse en la piel de esos personajes hay que ir a verlos –dice Jeyner–. Muchos personajes que fueron concebidos como teatrales no existieron sino en la imaginación del dramaturgo, pero los de García Márquez son de carne y hueso”. 

 

Sucre, Sucre les abrió los ojos, les quitó la venda que tenían puesta en todo el cuerpo para que pudieran ver, sentir y oler el cuento que solo habían experimentado a través de la lectura. Era una revelación. Pudieron ser conscientes de la distancia que había de la alcaldía al cine, del cine a la iglesia, de la iglesia a la plaza y de la plaza al billar donde se centra el relato. Y sintieron el clima que se describe en los textos del escritor, ese “calor seco y plano”, en el que “flotaba” el pueblo, donde el aire “empezaba a endurecerse” y todo quedaba “paralizado por el calor de las 12:00”. “Fue un despertar porque uno piensa que las personas de allá son perezosas y no, es todo lo contrario –comenta Luisa–. Ellos se levantan más temprano que nosotros porque el calor es agobiante y a las 10:00 de la mañana ya tienen que haber terminado gran parte del trabajo”. Su ritmo cotidiano, tranquilo y sin prisas, lo da la temperatura. Y ellos mismos tuvieron que acoplarse a él: si no había sombra, tenían que caminar despacio. 

 

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“La escenografía es una réplica exacta de las casas que vimos allá en Sucre”, cuenta Jeyner. Se fue construyendo despacio, a medida que la obra iba evolucionando. La primera idea de la disposición escénica surgió de Miguel Diago y de los actores, durante los ensayos. Luego fue Germán Moure, uno de los fundadores del Teatro Libre, quien les ayudó a organizarla: se aseguró de que tuviera un efecto costeño de pueblo del sur de Bolívar. Además, pensó en modificar la imagen frontal que tenían a una que fuera diagonal: “A mí se me ocurrió que fuera así por el problema que tiene la obra, que fuera algo oblicuo, que no fuera directo –explica–. Entonces yo no hice casi nada sino voltear lo que ya tenían hecho, darle un giro de 45 grados. Y quedó totalmente distinto”. 

 

En la obra, Dámaso se roba las bolas del único billar del pueblo y, con eso, no solo le quita a la gente la única posibilidad de diversión sino que, también, se llena de una culpa que, poco a poco, los consume a él y a Ana. “La escenografía tiene que ser un actor más porque es el contexto en el que se desarrolla la historia”, afirma Camacho. Con este propósito, Wilson Peláez, quien intervino también en el diseño y en la construcción de esa casa, se esforzó por representar al pueblo desde lo visual: se ingenió que desde la tramoya colgaran unas cuerdas con ropa secándose al sol. “Es la metáfora de la misma obra –dice–. Estamos tratando de hablar de muchas historias de un pueblo en un solo espacio y la excusa perfecta para hacerlo era el oficio de Ana, que es lavar, entre comillas, los trapos sucios del pueblo”. 

 

Diferentes maneras de contar

Al final nos dimos cuenta de que, aunque habíamos logrado contener gran parte de ese pueblo en las cuatro paredes de una casa, era necesario incluir a otros personajes que eran indispensables para la trama. Camacho fue quien descubrió la solución: hacer un video que se proyectara sobre la escenografía, en el que fueran otros actores los que representaran esos personajes. “Eso a nosotros nos gustó mucho porque le agregaba un lenguaje más a la obra: estábamos jugando con el lenguaje literario, el teatral y ahora entraba el audiovisual”, recuerda Juan Diego. El video lo realizó Yuka Media Lab con otros actores del Teatro Libre, en la calidad de una película de los años 50, que coordina muy bien con la estética general de la obra. 

 

En este pueblo no hay ladrones se prepara para una temporada de un mes repartida en las dos sedes del Teatro Libre y, en octubre, viaja a presentarse en el Teatro Clavel de París. Fue una obra construida en conjunto, durante más de un año. En medio de tantos proyectos teatrales efímeros, aún vale la pena mantener vivo un grupo de teatro sólido, que esté dispuesto a viajar hasta el fin del mundo para contar una buena historia y entregarle al montaje todo lo que se merece.

 

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Fotos: Cortesía Teatro Libre.

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